Communication & langages

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Communication & langages (2009), 2009:57-65 NecPlus
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doi:10.4074/S0336150009001057

Research Article

La mort du livre ?


Roger Chartier

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Résumé

Confronté à la question récurrente de la mort supposée du livre, Roger Chartier se propose de revenir dans cet article1 sur les raisons qui motivent une telle inquiétude. Pour ce faire, il aborde en historien la double nature du livre et ses implications en droit. Après avoir rappelé l’opposition formulée par Kant entre le bien matériel et le discours, opposition que Fichte réévalue en proposant une nouvelle dichotomie entre les idées et la forme qui leur est donnée à travers l’écriture, Chartier s’arrête sur le discours d’un imprimeur espagnol, Alonso Víctor Paredes, qui au XVIIe siècle, formulait un autre point de vue soucieux de ne pas séparer la matérialité du texte et la textualité du livre. Au regard de cette approche qui ne dissocie pas le texte du livre, il rappelle que notre culture écrite s’est ordonnée, au fil d’une histoire de longue durée, autour d’une relation ternaire établie entre les objets, les catégories de textes et leurs usages. Or le défi de la textualité électronique (de « la grande conversion numérique ») n’est-il pas précisément de remettre en cause cet ordre et d’interroger ainsi l’unité du texte à travers la fragmentation de la lecture ?

Abstract

In this article, Roger Chartier explains on what ground the question of the end of books is based. As an historian, he evokes the dual nature of books and their legal consequences. Kant put into words an opposition between material good and speech which Fichte reassessed into a dichotomy between idea and their written shape. Another point of view of a 17th century spanish printer is highlighted by Chartier: Alonso Víctor Paredes strived not to separate text materiality and book textuality. Our long term written culture has been based on a ternary approach which does not break up text and book, but distinguishes objects, categories of text and their use. Is electronic textuality (the « great digital conversion ») actually not challenging this ternary order, is fragmented reading not questioning text unity?

Resumen

Confrontado a la pregunta recurrente sobre la supuesta muerte del libro, Roger Chartier propone revisitar en este artículo las razones que motivan dicha inquietud. Para ello aborda como historiador la naturaleza doble del libro y sus implicaciones en el derecho. Tras recordar la oposición formulada por Kant entre el bien material y el discurso, oposición que Fichte reevalúa al proponer una nueva dicotomía entre las ideas y la forma que les es dada a través de la escritura, Chartier se detiene sobre el discurso de un impresor español, Alonso Víctor Paredes, quien en el siglo XVII formulaba otro punto de vista preocupado por no separar la materialidad del texto y la textualidad del libro. Acerca de este enfoque que no disocia el texto del libro, Chartier recuerda que nuestra cultura escrita se ordenó, a lo largo de una historia de larga duración, en torno a una relación ternaria establecida entre los objetos, las categorías de textos y sus usos. Ahora bien, ¿no es acaso el reto de la textualidad eléctronica (de «la gran conversión digital») precisamente aquel de cuestionar dicho orden e interrogar así la unidad del texto a través de la fragmentación de la lectura?

Roger Chartier est professeur au Collège de France depuis mars 2007 où il est titulaire de la Chaire « Écrit et cultures dans l’Europe moderne ». Historien de formation, inspiré par l’œuvre de Lucien Febvre et Henri-Jean Martin, il a contribué au développement de l’histoire du livre et de la lecture en croisant les propositions historiographiques de l’« école française » avec la « sociologie des textes » de Don McKenzie et l’histoire de la « culture graphique » d’Armando Petrucci. Auteur de livres qui font désormais référence comme Lectures et lecteurs dans la France de l’Ancien Régime, Paris, Éditions du Seuil, 1987 ; L’Ordre des livres, Lecteurs, auteurs, bibliothèques en Europe entre XIV e et XVIII e siècle, Aix-en-Provence, Alinéa, 1992 ; Culture écrite et société. L’ordre des livres (XIV e-XVIII e siècles), Paris, Albin Michel, 1996 ; Inscrire et effacer. Culture écrite et littérature (XI e-XVIII e siècle), Paris, Gallimard et Le Seuil, Collection « Hautes Etudes », 2005), il a également dirigé de très nombreux ouvrages parmi lesquels la célèbre Histoire de l’Édition Française co-dirigée avec H.-J. Martin (cf. bibliographie complète sur le site du Collège de France).


Dans une conférence donnée en 1998 à Venise, dans le cadre d’un séminaire adressé à de jeunes libraires italiens, Umberto Eco déclara : « Je suis poursuivi depuis quelques années par une question que l’on me pose dans chaque interview ou dans chaque colloque où je suis invité : que pensez-vous de la mort du livre ? Je ne supporte plus la question. Mais comme je commence à avoir quelque idée à propos de ma propre mort, je comprends bien que cette interrogation répétée traduit une véritable et profonde inquiétude ».

Il nous faut donc la considérer avec sérieux et ne pas nous contenter de constater que jamais, dans toute l’histoire de l’humanité, n’ont été produits et vendus autant de livres. Les évidences statistiques ne suffisent pas à apaiser les anxiétés face à la possible disparition du livre tel que nous le connaissons, et, du coup, l’effacement des manières de lire que nous associons spontanément avec ce « cube de papier composé de feuillets » comme dit Borges.

La double nature du livre

Mais, avant de déplorer sa mort annoncée, il est peut-être avisé de poser la question : qu’est-ce qu’un livre ? En 1796, dans la Doctrine du Droit de la Métaphysique des moeurs, Kant formulait déjà l’interrogation. Sa réponse distingue entre les deux natures du livre. D’un côté, le livre est un opus mechanicum, le produit d’un art mécanique et un objet matériel (körperlich) qui peut être légitimement reproduit par quiconque en a acquis la possession. Mais, d’un autre côté, un livre est un discours adressé au public par un écrivain ou par l’éditeur qui a reçu le pouvoir (mandatum) de parler au nom de l’auteur. Toute reproduction d’un texte faite sans ce mandat est donc illégitime et doit être tenue pour une contrefaçon qui viole le « droit personnel » de l’auteur. Le contrefacteur se « rend coupable d’un dommage envers l’éditeur désigné par l’auteur (et par suite seul légitime), en ce qu’il s’approprie le profit que celui-ci pouvait et voulait retirer de l’exercice de son droit ». De là, la conclusion qui devrait avoir force de loi : « la contrefaçon des livres est donc interdite par le droit »2. Le livre est, tout ensemble, un bien matériel dont l’acheteur devient le légitime propriétaire et un discours dont l’auteur conserve la propriété « nonobstant la reproduction » comme écrit Kant. En ce second sens, le livre entendu comme œuvre transcende toutes ses possibles matérialisations. Selon Blackstone, avocat de la cause des libraires londoniens menacés en 1710 dans leur revendication d’un copyright perpétuel et patrimonial sur les titres qu’ils ont acquis par une nouvelle législation, « l’identité d’une composition littéraire réside entièrement dans le sentiment et le langage ; les mêmes conceptions, habillées dans les mêmes mots, constituent nécessairement une même composition : et quelle que soit la modalité choisie pour transmettre une telle composition à l’oreille ou à l’œil, par la récitation, l’écriture, ou l’imprimé, quel que soit le nombre de ses exemplaires ou à quelque moment que ce soit, c’est toujours la même œuvre de l’auteur qui est ainsi transmise ; et personne ne peut avoir le droit de la transmettre ou transférer sans son consentement, soit tacite soit expressément donné »3.

Lors du débat mené en Allemagne à la fin du XVIIIe siècle sur la contrefaçon des livres, où elle était particulièrement répandue du fait de l’émiettement des souverainetés étatiques, Fichte énonce de manière neuve cet apparent paradoxe. À la dichotomie classique entre les deux natures, corporelle et spirituelle, du livre, qui sépare le texte de l’objet, il en ajoute une seconde qui distingue dans toute œuvre les idées qu’elle exprime et la forme qui leur est donnée par l’écriture. Les idées sont universelles par leur nature, leur destination et leur utilité ; elles ne peuvent donc justifier aucune appropriation personnelle. Celle-ci est légitime seulement parce que « chacun a son propre cours d’idées, sa façon particulière de se faire des concepts et de les lier les uns aux autres ». « Comme des idées pures sans images sensibles ne se laissent non seulement pas penser, d’autant moins présenter à d’autres, il faut bien que tout écrivain donne à ses pensées une certaine forme, et il ne peut leur en donner aucune autre que la sienne propre, car il n’en a pas d’autres » ; de là, il découle que « personne ne peut s’approprier ses pensées sans en changer la forme. Aussi celle-ci demeure-t-elle pour toujours sa propriété exclusive ». La forme textuelle est l’unique mais puissante justification de l’appropriation singulière des idées communes telles que les transmettent les objets imprimés4. Une telle propriété a un caractère tout à fait particulier puisque, étant inaliénable, elle demeure indisponible, intransmissible, et celui qui l’acquiert (par exemple un libraire) ne peut en être que l’usufruitier ou le représentant, obligé par toute une série de contraintes – ainsi la limitation du tirage de chaque édition ou le paiement d’un droit pour toute réédition. Les distinctions conceptuelles construites par Fichte doivent donc permettre de protéger les éditeurs contre les contrefaçons sans entamer en rien la propriété souveraine et permanente des auteurs sur leurs œuvres. Ainsi, paradoxalement, pour que les textes puissent être soumis au régime de propriété qui était celui des choses, il faut qu’ils soient conceptuellement détachés de toute matérialité particulière.

Pour Diderot, c’est parce que chaque œuvre exprime, d’une manière irréductiblement singulière, les pensées ou les sentiments de son auteur, qu’elle est sa légitime propriété. Il écrit dans son mémoire : « Quel est le bien qui puisse appartenir à un homme, si un ouvrage d’esprit, le fruit unique de son éducation, de ses études, de ses veilles, de son temps, de ses recherches, de ses observations ; si les plus belles heures, les plus beaux moments de sa vie ; si ses propres pensées, les sentiments de son cœur ; la portion de lui-même la plus précieuse, celle qui ne périt point ; celle qui l’immortalise, ne lui appartient pas ? »5

Avant les formulations philosophiques et juridiques du XVIIIe siècle, c’est dans le recours aux métaphores que pouvait être énoncée la double nature du livre. Alonso Víctor de Paredes, imprimeur à Madrid et Séville et auteur du premier manuel sur l’art d’imprimer en langue vulgaire, intitulé Institución del Arte de la Imprenta y Reglas generales para los componedores, composé autour de 1680, exprime avec force et subtilité la double nature du livre, comme objet et comme œuvre.6 Il inverse la métaphore classique qui décrit les corps et les visages comme des livres, et tient le livre pour une créature humaine parce que, comme l’homme, il a un corps et une âme : « J’assimile un livre à la fabrication d’un homme, qui a une âme rationnelle, avec laquelle Notre Seigneur l’a créé avec toutes les grâces que sa Majesté Divine a voulu lui donner ; et avec la même toute-puissance il a formé son corps élégant, beau et harmonieux ».

Si le livre peut être comparé à l’homme, c’est parce que Dieu a créé la créature humaine de la même manière que l’est un ouvrage qui sort des presses. Dans un mémoire publié en 1675 pour justifier les immunités fiscales des imprimeurs madrilènes, un avocat, Melchor de Cabrera, a donné sa forme la plus élaborée à la comparaison en dressant l’inventaire des six livres écrits par Dieu.7 Les cinq premiers sont le Ciel étoilé, comparé à un immense parchemin dont les astres sont l’alphabet ; le Monde, qui est la somme et la carte de l’entière Création ; la Vie, identifié à un registre contenant les noms de tous les élus ; le Christ lui-même, qui est à la fois exemplum et exemplar, exemple proposé à tous les hommes et exemplaire de référence pour l’humanité ; la Vierge, enfin, le premier de tous les livres, dont la création dans l’Esprit de Dieu a préexisté à celle du Monde et des siècles. Parmi les livres de Dieu, que Cabrera réfère à l’un ou l’autre des objets de la culture écrite de son temps, l’homme fait exception car il résulte du travail de l’imprimerie : « Dieu mit sur la presse son image et empreinte, pour que la copie sortît conformément à la forme qu’elle devait avoir […] et il voulut en même temps être réjoui par les copies si nombreuses et si variées de son mystérieux original ».

Paredes reprend la même image du livre comparée à la créature humaine. Mais, pour lui, l’âme du livre n’est pas seulement le texte tel qu’il a été composé, dicté, imaginé par son créateur. Elle est ce texte donné dans une disposition adéquate, « una acertada disposición » : « un livre parfaitement achevé consiste en une bonne doctrine, présentée comme il le faut grâce à l’imprimeur et au correcteur, c’est cela que je tiens pour l’âme du livre ; et c’est une bonne impression sur la presse, propre et soignée, qui fait que je peux le comparer à un corps gracieux et élégant ». Si le corps du livre est le résultat du travail des pressiers, son âme n’est pas façonnée seulement par l’auteur, mais elle reçoit sa forme de tous ceux, maître imprimeur, compositeurs et correcteurs, qui prennent soin de la ponctuation, de l’orthographe et de la mise en page. Paredes récuse ainsi par avance toute séparation entre la substance essentielle de l’œuvre, tenue pour toujours identique à elle-même, quelle que soit sa forme, et les variations accidentelles du texte, qui résultent des opérations dans l’atelier et ont été souvent considérées comme sans importance pour sa signification. Homme de l’art, Paredes refuse une semblable dichotomie entre « substantives » et « accidentals », pour reprendre les termes de la bibliographie matérielle, entre le texte en son immatérialité et les altérations infligées par les préférences, les habitudes ou les erreurs de ceux qui l’ont composé et corrigé. Pour lui sont inséparables la matérialité du texte de la textualité du livre.

Une même tension entre immatérialité de l’œuvre et matérialité du texte caractérise les relations des lecteurs avec les livres qu’ils s’approprient – même lorsqu’ils ne sont ni critiques, ni éditeurs. Dans une conférence, prononcée en 1978, « El libro », Borges déclare : « J’ai pensé un jour écrire une histoire du livre ». Mais, immédiatement, il sépare radicalement ce projet d’ « histoire du livre » de tout intérêt pour les formes matérielles des objets écrits : « Je ne m’intéresse pas à l’aspect physique des livres (surtout pas aux livres des bibliophiles qui sont habituellement démesurés) mais aux diverses façons dont on a considéré le livre. »8 Pour lui, les livres qui constituent le patrimoine partagé de l’humanité sont tout à fait irréductibles à la série des objets qui les ont transmis à leurs lecteurs - ou auditeurs. Un Borges « platonicien », donc.

Et pourtant. Lorsque, dans le fragment d’autobiographie qu’il a dicté à Norman Thomas di Giovanni, le même Borges évoque sa rencontre avec un des livres de sa vie, Don Quichotte, c’est l’objet qui, d’abord, revient à sa mémoire : « Je me souviens encore de ces reliures rouges avec les titres dorés de l’édition Garnier. Il vint un jour où la bibliothèque de mon père fut dispersée et quand je lus Don Quichotte dans une autre édition, j’eus le sentiment que ce n’était pas le vrai Don Quichotte. Plus tard, un ami me procura l’édition Garnier avec les mêmes gravures, les mêmes notes en bas de page et les mêmes errata. Toutes ces choses pour moi faisaient partie du livre ; c’était pour moi le vrai Don Quichotte. »9 À jamais, l’histoire écrite par Cervantes sera pour Borges cet exemplaire de l’une des éditions que les Garnier exportaient dans le monde de langue espagnole et qui fut la lecture d’un lecteur encore enfant. Le principe platonicien pèse peu devant le retour pragmatique du souvenir.

Écrits d’écran : le défi digital

Cette perception qui ne sépare pas le texte du livre, mais d’un livre dont la matérialité est très différente de celles des rouleaux des Anciens ou des livres des Chinois, conduit à réfléchir sur le défi le plus fondamental lancé par la textualité digitale au livre tel qu’il apparut avec le codex et tel qu’il perdure jusqu’à aujourd’hui. Dans la culture écrite telle que nous la connaissons, cet ordre est établi à partir de la relation entre des objets (la lettre, le livre, le journal, la revue, l’affiche, le formulaire, etc.), des catégories de textes et des usages de l’écrit. Ce lien qui associe types d’objets, classes de textes et formes de lecture est le résultat d’une sédimentation historique de très longue durée qui renvoie à trois innovations fondamentales.

La première apparaît aux premiers siècles de l’ère chrétienne, lorsque le codex tel que nous le connaissons encore, c’est-à-dire un livre constitué par des feuillets et des pages rassemblés dans une même reliure ou couverture, remplace le rouleau ou volumen, d’une structure toute différente, qui était le livre des lecteurs grecs et romains10.

La seconde rupture se situe aux XIVe et XVsiècles, avant l’invention de Gutenberg, et consiste en l’apparition du libro unitario, selon l’expression d’Armando Petrucci. Celui-ci rassemble dans une même reliure les œuvres d’un seul auteur, voire, même, une seule œuvre11. Si cette réalité matérielle était la règle pour les corpus juridiques, les œuvres canoniques de la tradition chrétienne ou les classiques de l’Antiquité, il n’en allait pas de même pour les textes en vulgaire qui, en général, se trouvaient réunis dans des miscellanées composées par des œuvres de dates, de genres ou de langues différents. C’est autour de figures comme Pétrarque ou Boccace, Christine de Pisan ou René d’Anjou, que naît, pour les écrivains « modernes », le livre « unitaire », c’est-à-dire un livre où se noue le lien entre l’objet matériel, l’œuvre (au sens d’une œuvre particulière ou d’une série d’œuvres) et l’auteur.

Le troisième héritage est, évidemment, l’invention de la presse à imprimer et des caractères mobiles à la mi-XVe siècle. À partir de ce moment-là, sans qu’elle fasse disparaître, tant s’en faut, la publication manuscrite, l’imprimerie devient la technique la plus utilisée pour la reproduction de l’écrit et la production des livres12.

Nous sommes les héritiers de ces trois histoires. D’abord, pour la définition du livre qui est pour nous, tout à la fois, un objet différent des autres objets de la culture écrite et une œuvre intellectuelle ou esthétique dotée d’une identité et d’une cohérence assignées à son auteur. Ensuite, et plus largement, pour une perception de la culture écrite fondée sur les distinctions immédiates, matérielles, entre des objets qui portent des genres textuels différents et qui impliquent des usages différents.

C’est un tel ordre des discours que met en question la textualité électronique. En effet, c’est le même support, en l’occurrence l’écran de l’ordinateur, qui fait apparaître face au lecteur les différents types de textes qui, dans le monde de la culture manuscrite et a fortiori de la culture imprimée, étaient distribués entre des objets distincts. Tous les textes, quel qu’ils soient, sont produits ou reçus sur un même support et dans des formes très semblables, généralement décidées par le lecteur lui-même. Est ainsi créée une continuité textuelle qui ne différencie plus les genres à partir de leur inscription matérielle. De ce fait, c’est la perception des œuvres comme œuvres qui devient plus difficile. La lecture face à l’écran est généralement une lecture discontinue, qui cherche à partir de mots-clefs ou de rubriques thématiques le fragment dont elle veut se saisir : un article dans un périodique électronique, un passage dans un livre, une information dans un site, et ce, sans que nécessairement doive être connue, dans son identité et sa cohérence propres, la totalité textuelle dont ce fragment est extrait. Dans un certain sens, on peut dire que dans le monde numérique, toutes les entités textuelles sont comme des banques de données qui offrent des unités dont la lecture ne suppose d’aucune manière la perception globale de l’œuvre ou du corpus d’où ils proviennent.

En 1978, Borges affirmait : « On parle de la disparition du livre, je crois que c’est impossible. »13 Il n’avait pas complètement raison puisque dans son pays, depuis deux années, des livres étaient brûlés ou détruits, et que des auteurs et des éditeurs disparaissaient, assassinés. Mais, évidemment, son diagnostic exprimait autre chose : la confiance dans la survie du livre et de l’écrit face aux nouveaux moyens de communication du son et de l’image, le cinéma, la télévision, le disque. Peut-on maintenir aujourd’hui semblable certitude ? La question est si récurrente qu’elle est maintenant usée jusqu’à la corde. Et, de plus, c’est sans doute une question mal posée puisque notre présent est caractérisé, avant tout, par l’apparition d’une nouvelle technique et modalité d’inscription, de diffusion et d’appropriation des textes. Les écrans du présent ne sont pas des écrans d’images qu’il faudrait opposer à la culture de l’écrit. Ce sont des écrans d’écrits. Certes, ils accueillent les images, fixes ou mobiles, les sons, les paroles, les musiques, mais, surtout, ils transmettent, multiplient, peut-être jusqu’à un excès incontrôlable, la culture écrite.

Et, pourtant, nous ne savons guère comment ce nouveau support proposé aux lecteurs transforme leurs pratiques. Nous savons bien, par exemple, que la lecture du volumen dans l’Antiquité supposait une lecture continue, mobilisait tout le corps puisque le lecteur devait tenir le rouleau à deux mains et interdisait d’écrire durant la lecture. Nous savons aussi que le codex, manuscrit puis imprimé, a permis des gestes inédits. Le lecteur peut feuilleter le livre, désormais organisé à partir de cahiers, feuillets et pages. Le codex peut être paginé et indexé, ce qui permet de citer précisément et retrouver aisément tel ou tel passage. De ce fait, la lecture qu’il favorise est une lecture fragmentée14, mais une lecture fragmentée dans laquelle la perception globale de l’œuvre, imposée par la matérialité même de l’objet, est toujours présente. Comment caractériser la lecture du texte électronique ?

On peut formuler deux observations, empruntées à Antonio Rodríguez de las Heras15. qui nous mettent à distance de nos habitudes héritées ou de nos gestes spontanés. Il ne faut pas considérer l’écran comme une page, mais comme un espace à trois dimensions, doté de largeur, hauteur et profondeur, comme si les textes arrivaient la surface de l’écran à partir du fond de l’appareil. En conséquence, dans l’espace numérique, ce n’est pas l’objet qui est plié, comme dans le cas de la feuille du livre manuscrit ou imprimé, mais le texte lui-même. La lecture consiste donc à « déplier » cette textualité mobile et infinie. Une telle lecture constitue sur l’écran des unités textuelles éphémères, multiples et singulières, composées à la volonté du lecteur, qui ne sont en rien des pages définies une fois pour toutes.

L’image de la navigation sur le réseau, devenue si familière, indique avec acuité les caractéristiques d’une nouvelle manière de lire, segmentée, fragmentée, discontinue. Si elle convient aux textes de nature encyclopédique, fragmentés par leur construction même, elle demeure perturbée ou désorientée par les genres dont l’appropriation suppose une lecture continue, une familiarité prolongée avec l’œuvre et la perception du texte comme création originale et cohérente. Les succès des encyclopédies électroniques comme les déboires des éditeurs pionniers dans l’édition électronique des essais ou des romans attestent clairement le lien qui associe certains modes de lecture avec certains genres et, également, la plus ou moins grande capacité du texte électronique à satisfaire ou transformer ces habitudes héritées. Un des grands enjeux de l’avenir réside dans la possibilité ou non de la textualité digitale à surmonter la tendance à la fragmentation qui caractérise, à la fois, le support électronique et les modes de lecture qu’il propose.

Des livres de sable ?

Un tel défi est particulièrement aigu pour les plus jeunes générations de lecteurs qui (au moins dans les milieux suffisamment aisés et dans les pays les plus développés) sont entrés dans la culture écrite face à l’écran de l’ordinateur. Dans leur cas, une pratique de lecture très immédiatement et très spontanément habituée à la fragmentation des textes, quels qu’ils soient, heurte de front les catégories forgées à partir du XVIIIe siècle pour définir les œuvres à partir de leur singularité et de leur totalité. L’enjeu n’est pas mince puisqu’en dépend soit la possible introduction dans la textualité digitale de dispositifs capables de perpétuer les critères classiques d’identification des œuvres, qui sont ceux-là mêmes qui fondent la propriété littéraire, soit l’abandon de ces critères au profit d’une nouvelle manière de percevoir et penser l’écrit, tenu pour un discours continu dans lequel le lecteur découpe et recompose les textes en toute liberté16.

La textualité électronique sera-t-elle un nouveau et monstrueux livre de sable, dont le nombre de pages était infini, que personne ne pouvait lire et qui dut être enterré dans les magasins de la Bibliothèque nationale de la rue Mexico ?17 Ou bien, permettra-t-elle, grâce aux promesses qu’elle offre, d’enrichir le dialogue que chaque livre engage avec son lecteur ?18 Je ne sais. Qui le sait ? La seule compétence des historiens, piètres prophètes de l’avenir, est de rappeler que, dans l’histoire de longue durée de la culture écrite, chaque mutation (l’apparition du codex, l’invention de l’imprimerie, les révolutions de la lecture) a toujours produit une coexistence originale entre les gestes du passé et les nouvelles techniques. À chaque fois, la culture écrite a conféré des rôles inédits aux objets et pratiques anciennes : le rouleau au temps du codex, la publication manuscrite à l’âge de l’imprimé.

C’est une telle réorganisation de la culture de l’écrit que la révolution numérique impose. Dans le nouvel ordre des discours qui se construit, je ne pense pas que le livre, dans les deux sens retenus, va mourir brutalement. Il ne mourra pas comme discours, comme œuvre dont l’existence textuelle n’est pas attachée à une forme matérielle particulière. Les poèmes homériques ou les dialogues de Platon ont été composés et lus dans le monde des rouleaux, ils ont été copiés dans des livres manuscrits puis ont circulé dans des éditions imprimées et, aujourd’hui, ils peuvent être lus dans une forme électronique. Ce qui, néanmoins, peut faire question est la possible discordance entre les manières de lire associées à l’écran et les catégories qui définissent les œuvres, ou les livres comme œuvres. En tant que « cube de papier composé de feuillets », le livre demeure aujourd’hui (et, sans doute, pour quelque temps encore) l’objet écrit le plus adéquat pour rendre perceptibles ces catégories, et pour répondre aux attentes et habitudes des lecteurs qui entament un dialogue intense et profond avec les œuvres qui les font penser, ou rêver.


Notes

1. Cet article est tiré d’une conférence prononcée par Roger Chartier dans le cadre des « Conférences du GRIPIC », au CELSA - Université Paris-Sorbonne, le 7 janvier 2009.

2. Kant,« Qu’est qu’un livre ? », dans Emmanuel Kant, Qu’est-ce qu’un livre ? Textes de Kant et de Fichte, Benoist, Jocelyn (ed.), Paris, Presses Universitaires de France, 1995, pp. 133-135 [Google Scholar].

3. Blackstone, William, Commentaries on the Laws of England, Oxford, 1765-1769 [Google Scholar], cité par Mark Rose, Authors and Owners. The Invention of Copyright, Cambridge, Mass., et Londres, Harvard University Press, 1993, p. 89-90.

4. Johann Gottlieb Fichte, Beweis der Unrechtmässigkeit der Büchernadrucks. Ein Räsonnement und eine Parabel, 1791 [traduction française Fichte, « Preuve de l’illégitimité de la reproduction des livres, un raisonnement et une parabole », dans Emmanuel Kant, Qu’est-ce qu’un livre ? Textes de Kant et de Fichte, op. cit., pp. 139-170, citations, pp. 145-146. Ce texte est commenté par Woodmansee, Martha, The Author, Art, and the Market. Rereading the History of Aesthetics, New York, Columbia University Press, 1994, pp. 51-53 [Google Scholar] et par Edelman, Bernard, Le Sacre de l’auteur, Paris, Le Seuil, pp. 324-336 [Google Scholar].

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6. Alonso Víctor de Paredes, Institución y Origen del Arte de la Imprenta y Reglas generales para los componedores, Jaime Moll (ed.), Madrid, El Crotalón, 1984 (reed. Madrid, Calambur, Biblioteca Litterae, 2002, avec une « Nueva noticia editorial » de Víctor Infantes).

7. Melchor de Cabrera Nuñez de Guzman, Discurso legal, histórico y político en prueba del origen, progressos, utilidad, nobleza y excelencias del Arte de la Imprenta ; y de que se le deben (y a sus Artifices) todas las Honras, Exempciones, Inmunidades, Franquezas y Privilegios de Arte Liberal, por ser, como es, Arte de las Artes, Madrid, 1675.

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9. Jorge Luis Borges con Norman Thomas di Giovanni, Autobiografía 1899-1970, Buenos Aires, El Ateneo, 1999, p. 26 [tr. fr. : Luis Borges, Jorge,  « Essai d’autobiographie » , in Livre de préfaces suivi de Essai d’autobiographie, Paris, Gallimard, 1980, pp. 276-277 [Google Scholar]].

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13. Luis Borges, Jorge, « El libro », in Borges oral, Madrid, Alianza Editorial, 1998, pp. 9-23 [Google Scholar] (citation pp. 21-22).

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