Communication & langages

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Communication & langages (2009), 2009:93-104 NecPlus
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doi:10.4074/S0336150009003081

Research Article

Fonction symbolique du juge et mise en scène médiatique L’exemple du documentaire judiciaire


Arnaud Lucien

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Résumé

L’un des objets du documentaire réside dans sa qualité de « media citoyen » car il participe de la connaissance de l’autre et des institutions. Paradoxalement, la « mise en scène » médiatique de la Justice s’affirme parfois comme une atteinte portée à la fonction symbolique du juge et par conséquent à son autorité. En effet, le projet du documentaire et la médiation institutionnelle de la justice n’ont pas le même dessein. Par sa nature processuelle, la Justice s’oppose aux promesses du documentaire résidant dans la saisie d’un réel non médiaté ; et pourtant, les deux institutions démocratiques doivent cohabiter. Il s’agit donc dans cette étude de s’interroger : Doit-on autoriser les caméras à pénétrer dans l’enceinte sacrée de l’institution judiciaire ?

Abstract

Documentary as a “citizen media” contributes to the discovery of others and of the institutions. However the “staged” representation of the law and the Courts by the media might undermine the symbolic duty and authority of the judge. Documentary and the institutional mediation of law do not have a common purpose. The law being procedural by nature, it contradicts what the documentary has to offer, that is a moment of non-mediated reality. How best these two democratic features can interact raises a question: should cameras be allowed inside the sacred precincts of the Courts?

Resumen

Uno de los principales rasgos del documental reside en su función de “medio ciudadano” ya que contribuye al conocimiento del otro y de las instituciones. Paradójicamente, la “puesta en escena” mediática de la Justicia se lleva a cabo vulnerando algunas veces la función simbólica del juez y por consiguiente su autoridad. Efectivamente, el proyecto del documental y la mediación institucional de la justicia no obedecen al mismo propósito. Dada su naturaleza procesal, la Justicia se opone a las promesas del documental que pretende capturar una realidad no mediata; sin embargo, las dos instituciones democráticas tienen que convivir. Desde el presente análisis cabe entonces estudiar la siguiente pregunta: ¿se debe autorizar el acceso de cámaras al recinto sagrado de la institución judicial?

Mots-clés:Dispositif; représentation; médiation; mise en scène; documentaire; institution judiciaire

Keywords:“Dispositif”; Representation; Mediation; Staging; Documentary; Law; Courts

Palabras clave:Dispositivo; representación; mediación; puesta en escena; documental; institución judicial

Arnaud Lucien est enseignant-chercheur au sein de l’UFR Ingémédia de l’Université du Sud Toulon Var. Docteur en sciences de l’information et de la communication, diplômé en Droit, ses recherches portent notamment sur une sémiotique de l’institution judiciaire. Auteur de La Justice mise en scène chez L’Harmattan (2008), il codirige avec Franck Renucci un ouvrage intitulé Discours et médias dans l’espace euro méditerranéen, à paraître chez Bruylant fin 2009.


List of Figures and Tables

Figure 1 :

Figure 1 : Schéma réalisé par Raymond Depardon pour expliquer les contraintes et les choix dans le tournage de 10e chambre, instants d’audience (2005)

Figure 2 :

Figure 2 : Délits flagrants, la personne déférée pour vol regarde la caméra en souriant (Depardon, 1994)

Figure 3 :

Figure 3 : Délits flagrants, la personne déférée se recoiffe (Depardon, 1994)


Paradoxalement, les rapports compliqués, entretenus par la Justice avec les médias, ne retiennent que peu l’attention des chercheurs en sciences de l’information et de la communication. L’affaire d’Outreau et les multiples mises en cause de l’institution judiciaire dans l’espace public reflètent pourtant l’actualité et la dimension pleinement communicationnelle d’un objet de recherche traditionnellement réservé à la science politique, au Droit, à la sociologie et à la philosophie. Les approches originales développées au sein des SIC apportent, de même, des éléments de réponse à des questions fondamentales et non élucidées en lien avec les promesses d’un rapport au réel non médiaté. Il s’agit ici de questionner précisément les effets de l’intrusion des caméras dans les salles d’audience sur la fonction symbolique du juge en s’appuyant sur l’analyse de films documentaires.

En 2004, sous la pression des médias, le Garde des sceaux créait un groupe de travail associant monde judiciaire et monde des médias, dit commission Linden du nom du Haut magistrat chargé de le présider, afin d’engager une réflexion d’ensemble sur la captation et la diffusion des débats judiciaires1. Jusqu’alors, seules des autorisations exceptionnelles étaient accordées paral-lèlement à l’exception historique, rarement invoquée, mais permettant d’autoriser l’entrée des caméras dans les prétoires. Cette dernière exception devait d’ailleurs concerner le procès AZF devant la Cour d’Appel de Toulouse en février 2009, afin, selon le Président de ladite juridiction, d’illustrer « le fonctionnement quotidien des tribunaux » et de participer à « la constitution d’archives historiques ». Auparavant, l’intérêt historique de la captation des débats avait été reconnu pour les procès Barbie (1987), Touvier (1994) et Papon (1997-1998). Par ailleurs, certaines juridictions, comme celles d’Écosse ou d’Italie, la Cour de Justice des Communautés Européennes et la Cour Européenne des Droits de l’Homme organisent elles-mêmes la captation et la diffusion intégrale des audiences. Depuis quelques années, on constate d’ailleurs, la multiplication des documentaires prenant pour objet la Justice et finalement l’apparition d’un véritable genre qui se construit grâce à la libéralisation progressive de l’entrée des caméras dans les prétoires. L’œuvre de Raymond Depardon, 10e chambre instants d’audiences2 (2005) fait figure de point de départ d’une forme de legal genre qui ne concerne plus seulement la fiction. L’art du documentaire judiciaire réside dans le but de saisir l’office du juge et d’en rendre compte fidèlement. Il se distingue de la fiction judiciaire qui se fonde sur un récit émancipé de toute contrainte d’objectivité et du docu-fiction. Ce dernier se réalise dans une représentation romancée et souvent controversée car elle se base sur des faits réels tels que L’affaire Grégory diffusée en 2006 sur Arte et France 3. Malgré les efforts d’objectivité du réalisateur, l’audience, représentée à travers le dispositif médiatique, sert toujours un discours qui diffère du discours institutionnel : pédagogique, informatif, esthétique, critique, polémique ou caricatural, mais jamais neutre. Ainsi, face à l’insistance de l’opinion publique et en considérant les expériences étrangères, la commission Linden exprimait un avis favorable mais très conditionné à l’entrée des caméras dans les salles d’audience. D’une manière sous-jacente, c’est le pouvoir du dispositif médiatique qui est craint. Celui-ci prend deux formes : l’énonciation d’un discours par le langage cinématographique et l’exercice d’un pouvoir d’ordre sémio-pragmatique. En effet, si le documentaire n’a pas une vocation fictionnelle, pour autant la représentation du réel dispose toujours, par les choix du monteur-réalisateur-cadreur, d’un caractère narratif. C’est le metteur en scène qui en choisissant de focaliser sur certains aspects ou sur d’autres décide du projet de son œuvre et procède à sa « mise en scène ». En ce sens, même le documentaire le plus objectif est un récit. Les choix opérant à la réalisation ne sont pas anodins, ils sont le fruit d’un art qui dévoile dans sa technique la volonté de transmettre plus qu’une simple représentation du réel. C’est d’ailleurs ce qui confère à l’œuvre son caractère esthétique. Face à ce récit, il est permis de s’interroger sur ce qu’il reste de la fonction symbolique du juge. Face à la caméra, les acteurs se réalisent dans un rôle qui entre lui-même en concurrence avec celui assigné par le dispositif de la salle d’audience. L’acteur qui n’en est pas réellement un, devient-il acteur du documentaire comme le suggère le Rapport Linden ? Ou bien, reste-t-il dans la position qui lui est assignée par le dispositif institutionnel ? Enfin, en dehors du dispositif judiciaire, la caméra a pour objectif de dévoiler l’homme ou la femme qui se trouve sous la robe, c’est-à-dire sorti de sa fonction symbolique. En ce sens le documentaire met en évidence le paradoxe pouvoir du juge/faiblesse de l’homme et insiste donc dangereusement sur la fragilité de l’institution.

L’objet de cet article est ainsi de mettre en perspective la figure du juge telle qu’elle apparaît dans le film documentaire. Dès lors, nous reviendrons sur le caractère toujours narratif de la représentation médiatique qui ne place pas nécessairement l’emphase sur les attributs symboliques de l’autorité du juge [Titre 1 : La figure du juge face au récit de la mise en scène médiatique]. Il s’agira ensuite de mesurer les conséquences de la seule présence de la caméra dans la salle d’audience et son influence sur les protagonistes qui deviennent acteurs d’une scène concurrente de la scène médiatique [Titre 2 : Le pouvoir du dispositif à l’audience]. Enfin, nous appréhenderons les effets de la médiatisation sur la figure du juge à travers les phénomènes de personnalisation et de réincarnation de la personne elle-même au détriment de sa fonction symbolique [Titre 3 : Fonction symbolique du juge et obscénité médiatique].

La figure du juge face au récit de la mise en scène médiatique

Les excès de la médiatisation ont été suffisamment dénoncés. D’une manière générale, le reproche posé à l’encontre de l’image est son caractère im-médiat. Néanmoins, la mise en image est elle-même une symbolisation, une qualification qui n’est pas neutre, autrement dit une mise en langage, un discours qui saisit aussi la fonction symbolique du magistrat. La question de l’enregistrement d’audience pose alors cette problématique générale de la représentation : la re-présentation de l’objet n’est jamais l’objet lui-même et souffre donc des maux liés à la présence-absence de la chose malgré la finalité de son réalisateur qui est d’approcher au plus près le réel. La représentation de la réalité s’inscrit donc toujours dans une relation asymptotique avec celle-ci, car elle implique une mise à distance, une differ(a)nce qui selon Daniel Bougnoux3 « montre des degrés qui vont de la manifestation directe de la présence réelle aux transpositions majestueuses et sages qui ne se donnent qu’à bonne distance et en différé ». La représentation parfaite de la mise en scène de l’audience est donc une œuvre impossible, elle s’accompagne nécessairement d’une narration. En ce sens, d’autres interrogations apparaissent quant au discours du réalisateur : doit-on tout montrer ? Est-il possible de sélectionner certaines scènes reflétant l’ensemble des débats ? Il est alors permis de s’interroger sur le projet de l’enregistrement lui-même notamment dans sa manière particulière de symboliser une fonction telle que celle du magistrat à l’audience. C’est alors la question de l’objectivité ou encore de la vérité, du documentaire qui est interrogée. Cette dernière renvoie au projet du documentaire. Le procès se tient devant le juge. Celui-ci représente la société et son objectif est de faire triompher la « vérité » d’une situation existant entre les parties, de dire le droit. Il s’agit d’une vérité judiciaire, d’une vérité juridictionnelle. Pour autant, la vérité du documentaire ne se situe pas sur le même plan. Le documentaire judiciaire n’a pas pour objet de refaire le procès avec pour arbitre l’opinion publique. Le procès est lui-même l’« objet » du document dont la vérité n’est pas nécessairement donnée tel un verdict. Le documentaire a pour fonction de témoigner du réel d’une situation. Il n’a pas vocation à coïncider avec la vérité judiciaire. Son intérêt, son autorité, sa capacité de conviction reposent alors sur la force de son rapport au réel. Excellant dans cet art, Raymond Depardon sera parfois qualifié de cinéaste du réel4. La comparaison entre des documentaires récents tels que ceux d’Alexis Marant5, de Richard Puech6 et de Ionut Teianu7 avec celui de Raymond. Depardon, démontre l’influence du projet du « narrateur » sur la représentation de la fonction symbolique du juge. Depardon fait preuve d’un véritable souci de montrer l’autorité de la Justice, par sa manière de filmer les protagonistes (plongée ou contre-plongée, etc.), alors que dans les autres documentaires, le projet n’est pas d’insister sur l’autorité et l’apparat de la fonction, mais au contraire de présenter le juge sur un rapport d’égalité avec les citoyens. Il s’agit de saisir et d’exhiber les moments où le magistrat est dépourvu des attributs symboliques représentant l’autorité de l’institution. Le « projet » du documentaire, et non, son « scénario », organise alors une narration qui est toujours présente. Par ailleurs, le dessein d’objectivité dans la représentation du réel ne s’oppose pas forcément à son caractère narratif. Au contraire, une démarche éthique impliquerait même une mise à distance par rapport au domaine de l’intime. Sur ce point, Slavoj Žižek8 considère qu’« on [ne] peut traduire le réel de l’expérience subjective qu’en lui donnant l’apparence d’une fiction […] c’est seulement par l’allusion que l’on peut cerner ces éléments fragiles qui témoignent d’une personnalité humaine ». Film industriel, film scientifique, comme le documentaire, sont des fictions, ce qu’ils représentent est transformé en spectacle. Il existe alors un double effet de représentation : une représentation issue de la mise en scène de l’histoire racontée ; et le film lui-même, qui représente l’histoire sous une forme d’images juxtaposées. Par ailleurs, « […] tout objet est déjà signe d’autre chose, est déjà pris dans un imaginaire social et s’offre toujours comme le support d’une petite fiction »9, ce qui rejoint le concept même de « mise en scène », tel que défini par Jean-François Lyotard10, en tant que transmission de signifiés d’un espace premier à un autre. La représentation cinématographique ne transmet donc pas le réel, qui est irreprésentable puisqu’absent, mais une trace du réel, ou traduction symbolique qui appelle des projections imaginaires. Guy Gauthier11souligne la situation ambiguë du documentaire : « si je dis que le documentaire cherche la vérité, on m’opposera qu’elle est inaccessible, ou bien que le romanesque cherche la même chose, et y parvient. Si je prétends qu’il tend à refléter le réel, on me dira que le réel n’est pas connaissable. Si je définis la non-fiction comme du non-récit, je me fais franchement taper sur les doigts […] ». La « mise en scène » proposée par la captation d’instants d’audience est alors toujours une narration qui insiste de façon contingente sur les attributs symboliques de l’autorité du juge.

Le caractère narratif des choix techniques ne peut être ignoré. Ces derniers participent de la mise en œuvre du projet du documentaire. En ce sens, les contraintes liées au tournage et au montage s’affirment comme éléments d’un récit. Le tournage est le moment de l’authenticité du rapport au réel. Les contingences matérielles imposent des conditions parfois difficiles. Ceci est particulièrement vrai dans le cadre d’une salle d’audience. 10e chambre, instants d’audience, est un bon exemple. Raymond Depardon, dans les entretiens qui accompagnent son oeuvre, évoque les difficultés et la manière dont elles sont résolues, ses choix, le positionnement des caméras : « […] moi je n’avais pas tellement de choix, comment je pouvais filmer une audience ? […] Le meilleur axe, c’était au deuxième banc (à gauche), une caméra fixe […] avec un pied assez haut, qui filmait la présidente en permanence, les assesseurs, ils ne pouvaient pas tellement rentrer [dans le cadre] […] c’était l’idée de filmer la présidente, tout ce qu’elle disait, et éventuellement le procureur […] (2e caméra) je pouvais filmer les gens qui étaient à la barre, les avocats et éventuellement les parties civiles. […] la chose qui était la plus agressive, c’était le pied, ce n’était pas la caméra. J’avais habillé le pied [de la caméra] de noir, j’étais moi-même habillé en noir […] nous avions une autonomie de 22 minutes […] il y avait quelqu’un […] qui venait nous alimenter […] ». L’obsession du réalisateur est donc de se faire oublier. Dans 10e chambre, Raymond Depardon s’habille en noir et camoufle le pied de la caméra [le défi semble relevé]. Dans Délits flagrants12, il utilise un cadre fixe, dans lequel magistrats et prévenus évoluent, qui prend la forme d’une représentation théâtrale. À travers le plan [d’ensemble, américain, gros plan], les mouvements [panoramique, travelling, zoom], l’angle de prise de vue [plongée et contre-plongée, champ et contrechamp, hors champ], la lumière, etc. choisis, c’est le travail de narration qui est en œuvre. Raymond Depardon justifie ses choix en fonction principalement de critères techniques, guidés par une volonté de représentation objective de la situation. Mais le réalisateur confie : « Cette place de caméra est très nouvelle, elle est toujours un peu dominante, jamais en contre-plongée, je pensais à ce qu’on dit pour les hôpitaux psychiatriques ».

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Figure 1 : Schéma réalisé par Raymond Depardon pour expliquer les contraintes et les choix dans le tournage de 10e chambre, instants d’audience (2005)
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Par ailleurs, le cadre imposé par l’emplacement des caméras ne permet pas toujours l’appréhension totale de l’espace filmique, du fait de l’absence de grand-angle. Celui-ci comprend alors un espace hors-cadre, qui communique par les projections imaginaires dont il est à l’origine. Par exemple, dans 10e chambre, instants d’audience, la présence de la porte par laquelle entrent les prévenus évoque ce signifiant imaginaire13, de l’invisible de ce qui est derrière, mais reste pourtant bien présent. Raymond Depardon décrit l’effet de cette porte : « La nuit cette porte-là où ils arrivent, on voit vraiment qu’ils arrivent du dépôt et ils arrivent avec les gendarmes avec les menottes et là c’est terrifiant surtout à deux heures du matin ». De même, l’imaginaire des magistrats assesseurs et de la Présidente, dont on devine les corps sans les voir les rend omniprésents. Il s’agirait d’une présence du Tiers, de l’Autre notamment à travers l’imaginaire sévère de la Présidente que l’on entend mais que l’on ne voit pas forcément. Cette dernière s’exprime sur la question en évoquant les conditions du tournage : « Raymond a fait ce qu’il fallait pour qu’on la voie bien l’autorité […] j’ai découvert des stratagèmes en voyant le film pour la troisième fois, cela consiste à ne pas me montrer quand je pose la question […] elle n’arrête pas, elle interrompt, elle interroge, à l’impératif […] on ne la voit pas […] c’est une mitrailleuse ». Par la séparation entre l’image et le son, la voix de la Présidente de Chambre, c’est l’autorité paternelle, l’autorité du Tiers, qui est signifiée d’une manière quasi-irrationnelle. On ne retrouve pas cette insistance sur la fonction symbolique du juge dans tous les documentaires, souvent il s’agit au contraire de « diminuer » le juge et son apparat pour le faire apparaître dans sa réalité incarnée.

Le caractère narratif du documentaire s’exprime aussi à travers les choix résultant du montage. Ce dernier est comparable aux mots d’un langage. Ainsi, préalablement à la première scène de 10e chambre, le réalisateur attire l’attention sur l’arbitraire qui fonde son récit : « Ce film ne présente pas dans leur intégralité le déroulement des audiences d’un tribunal correctionnel. Leurs différentes étapes ont été réduites à des instants d’audiences […] Il s’agit de moments choisis par l’auteur et nous invitons les spectateurs à en tenir compte ». Le monteur est donc aussi un narrateur, aucune place n’est laissée au hasard. Les liaisons de l’image participent à la scansion de la « phrase », le fondu au noir évoque un point à la ligne, différentes techniques permettent de contribuer au rythme : le fondu enchaîné, les volets, l’iris, le cut, ou sec, le plan de coupe, etc. Le Rapport Linden (pp. 5-6) évoque ce caractère narratif dans lequel le montage prend une place particulièrement apparente : « Le récit judiciaire privilégie naturellement la recherche loyale de la vérité ; […] Le récit médiatique est plutôt tourné vers les scènes marquantes de l’audience, ou celles qui lui paraissent telles, même si elles ne sont pas les plus importantes pour la décision ». Justice et médias s’opposent ainsi dans leurs projets respectifs. La mise en scène médiatique de l’office du juge est susceptible de nombreuses interprétations à travers lesquelles la fonction symbolique est appréhendée d’une manière contingente.

Le pouvoir du dispositif médiatique à l’audience

En pénétrant dans la salle d’audience, le juge se trouve concurrencé par l’influence dont dispose la caméra sur les interactions. Le risque est de voir apparaître un Autre de l’Autre venant bouleverser les rapports symboliques. À travers la caméra, c’est l’œil de la société [le Tiers, l’Autre] qui se rend présent à l’audience et qui confère ses propres rôles et positions aux protagonistes de l’espace judiciaire. En ce sens, le Rapport Linden (p. 8) envisage l’intrusion de la caméra comme l’intrusion d’un Tiers, susceptible de modifier les comportements des acteurs de l’audience : « […] il a été rappelé que la présence d’un tiers aussi prégnant qu’une caméra de télévision peut modifier le comportement des uns et des autres lors du procès, en provoquant soit des dérives de starisation qui peuvent atteindre tout aussi bien les magistrats que les avocats ou leurs clients, soit des comportements excessifs qui auraient pour finalité d’instrumentaliser le procès au bénéfice de certains acteurs de celui-ci ». Le dispositif médiatique n’est donc pas neutre à l’égard des interactions symboliques, et s’inscrit comme un Tiers à l’audience.

La caméra elle-même apparaît comme un dispositif exerçant un certain pouvoir sur les acteurs de l’institution judiciaire. Il s’agit d’un bouleversement d’ordre sémio-pragmatique. Sur la scène judiciaire les parties deviennent acteurs d’une autre scène dans un rapport symbolique qui est nécessairement différent. Les comportements changent et une véritable concurrence s’installe. Antoine Garapon14 confronte la pragmatique de l’audience à l’effet de la médiatisation : « Le rituel assigne à chacun sa place et permet donc à chaque discours d’être situé. Partant, il est essentiel que chaque intervenant dans le procès ait une place assignée, clairement identifiable : le point de vue de la défense, de l’accusation, etc. Lorsque l’on entre dans une salle d’audience, on identifie chacun sans difficulté : le procureur, le juge, l’accusé, etc. Vouloir donner deux places à un seul acteur est illusoire ». La télévision ne se contente pas de mettre en scène : elle a la prétention de jouer tous les rôles (position totalisante et totalitaire par excellence). Elle se substitue à toutes les fonctions du cadre symbolique comme celle d’attribuer à chacun sa place. Ce changement de comportement est perceptible dans le documentaire Délits flagrants de Raymond Depardon. Au cours d’une scène présentant le déferrement d’une personne pour des faits de vol de véhicule, à la vue de la caméra, la personne mise en cause interroge le Procureur, « ça va je suis bien coiffée ? », la réponse du substitut organise un retour à l’ordre symbolique de circonstance : « Vous savez c’est un film documentaire, ce n’est pas destiné à vous mettre en valeur vous… ».

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Figure 2 : Délits flagrants, la personne déférée pour vol regarde la caméra en souriant (Depardon, 1994)
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Cette scène est particulièrement révélatrice du rapport instauré par la caméra. La personne mise en cause ne s’adresse plus au magistrat du parquet dans sa fonction symbolique mais à la personne elle-même. L’emprise de la caméra est mesurable : elle bouleverse l’espace des interactions.

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Figure 3 : Délits flagrants, la personne déférée se recoiffe (Depardon, 1994)
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Guy Gauthier15 dans son ouvrage, Le documentaire, un autre cinéma, remarque cette scène et lui confère une autre portée, ignorant le rôle et la position assignées par le dispositif judiciaire pour mettre en évidence une autre problématique, la dualité documentaire-fiction : « L’une des prévenues de Délits flagrants, informée du filmage, s’arrange les cheveux en manière de plaisanterie. Le substitut lui précise alors que le maquillage ne s’impose pas, car il s’agit d’un documentaire. Ce simple échange de paroles anodines montre que la dualité documentaire-fiction est spontanément appréhendée à son vrai niveau ». Guy Gauthier laisse supposer que l’acteur du documentaire retourne dans sa position initiale, dans sa vérité sociale. Néanmoins cette analyse souffre la critique de ne pas prendre en considération l’existence d’un système symbolique préexistant16, mis en place par un dispositif performatif organisé autour du rituel judiciaire. En effet, l’individu ne joue pas le même rôle que dans sa « vérité sociale ». Il est acteur du système judiciaire.

Le dispositif médiatique, à travers la caméra, instaure ainsi une relation ternaire. La caméra prend la position suprême et se situe en position de juger de l’adéquation entre le comportement du juge et les faits représentés par les parties [Ministère public, avocats, parties civiles, prévenu]. La caméra occupe la place qui était auparavant conférée au magistrat. C’est l’oeil de la société qui s’invite à l’audience. La position du juge s’en trouve affectée car il est lui-même sous l’influence de l’Autre rendu présent par le dispositif qui prend la place de Tiers. La relation à l’Autre et aux autres évolue. Le magistrat est lui-même jugé dans son office. La place du spectateur évolue : « médiatrice de plus en plus omniprésente et incontournable, la télévision entend ménager au téléspectateur des moments de relation directe où la fonction de médiation semble disparaître pour faire place à la réalité des êtres et des choses »17. Ce qui soulève de nouvelles problématiques et surtout celle de l’influence des médias sur la représentation du juge, sur son autorité et sur la distance nécessaire devant exister entre la fonction symbolique de juge et les citoyens. Une question liée à l’évolution de la place du spectateur face à la représentation télévisée de l’acte de juger apparaît. Le téléspectateur, volontiers zappeur, consommateur d’images, particulièrement enclin à l’émotion est positionné comme Tiers, à la place du juge. Il est guidé par un récit médiatique [objectifs économiques] écrit en fonction de considérations éloignées de celles qui se rapportent à l’écriture du récit judiciaire [recherche de la vérité]. Ici encore, et par la seule présence de la caméra à l’audience, le récit médiatique entre en concurrence avec le récit judiciaire qui ne dispose pas des mêmes armes dans une société où l’image fait office de vérité. Il n’est pas alors impensable que le juge soit au moins partiellement guidé par l’image idéale qu’il souhaite voir diffusée de lui-même.

La fonction symbolique du juge face à l’obscénité médiatique

Pour Daniel Bougnoux, la crise de la représentation est manifeste quand les acteurs ne jouent plus un rôle, « quand la chose revient à la place du signe pour déloger celui-ci, pour le bousculer »18, c’est-à-dire quand le juge, privé de sa robe, n’est plus considéré dans sa fonction symbolique, qu’il est mis à égalité [symboliquement] avec les parties. En effet, là où la scène judiciaire organise une mise à distance, une coupure sémiotique, entretient une differ(a)nce par un langage, par un dispositif, par les signes, par le symbole, les médias cassent cette frontière confortable et agissent sur l’émotion et sur l’adhésion du public. Le pilier symbolique s’affaisse pour satisfaire des communautés réduites aux affects. Dès lors, les effets de la représentation de l’institution judiciaire sur d’autres scènes se réalisent dans la remise en cause de l’institutionnalité elle-même. En effet, dans la société de l’image et de l’im-médiat, la représentation du juge évolue. Saisi dans sa vie de tous les jours, c’est la dialectique puissance de la fonction/faiblesse de l’homme qui est le plus souvent soulignée, il est alors réincarné en dehors de sa fonction symbolique.

Dans de nombreux documentaires19, et d’une manière générale dans les médias, le magistrat est réincarné, personnifié, nommé par son nom. Son parcours, sa vie privée, ses traits de caractères sont exposés. Dépouillé de sa fonction symbolique, c’est l’individu, homme ou femme, qui retient l’attention de la caméra. Il s’agit de faire apparaître une réalité sociale. La fonction symbolique a peu d’importance et la romance l’emporte souvent sur la raison. Rapprocher le juge du citoyen constitue l’un des arguments bénéficiant selon le Rapport Linden aux partisans de l’entrée des caméras dans les prétoires : « […]la présence des caméras dans l’enceinte judiciaire contribuerait à modifier l’image du juge, lequel est souvent perçu comme un personnage distant et inscrit dans une certaine toute puissance, pour en faire un juge obligé de se regarder dans le miroir de l’opinion publique, non pour se conformer à une image, mais pour s’y voir dans sa réalité. Cela aurait aussi l’avantage de placer le juge et le justiciable, désormais tous les deux sous le regard médiatique, dans un rapport moins inégalitaire ». L’objet est avoué ! Il faut briser cette distance symbolique et rendre plus humaine la fonction. La proximité recherchée mérite dès lors d’être requalifiée en familiarité. Le juge réincarné, personnifié et starifié, joue en effet un autre rôle que celui exigé par sa fonction. La médiatisation du juge a un effet sur l’imaginaire du contexte de réception et une influence sur la position de l’institution judiciaire dans l’espace public. La figure institutionnelle laisse alors place à une personnification qui peut prendre deux aspects : un effet star et toujours l’affaiblissement de la fonction liée à la réincarnation. Ainsi, la chronique judiciaire rappelle toujours le nom et le prénom du magistrat et parfois ses précédents faits d’armes. Le juge est nommé et le choix du terme d’adresse n’est pas anodin car il fait disparaître pour partie la fonction symbolique attachée à sa mission. L’effet est celui d’une starisation de la justice notamment dans le cadre des affaires. Ce n’est plus l’institution judiciaire qui intervient dans l’espace médiatique mais les juges Eva Joly, Laurence Vichnievski, Renaud Van Ruymbeke, Jean Louis Bruguière, Philippe Courroye, Éric Halphen, Éric de Montgolfier, etc. Ils sont ensuite affublés de qualificatifs : « juge anti-corruption », « juge rouge », « croisé », etc. Ces magistrats font l’objet d’ouvrages, de films, et parfois, ils les écrivent eux-mêmes. Ils participent à une vie publique, en tant qu’auteur, ou encore en tentant une carrière politique. Mais surtout, ils prennent une distance avec l’institution elle-même, en exprimant les divergences qui les opposent à leur hiérarchie. Le rapport entre le juge et la caméra est alors un rapport ambivalent. La satisfaction de l’ego des premiers temps cède souvent la place à la pression de l’opinion publique et au sentiment d’être jugé. La réincarnation du magistrat dans les médias en fait une cible individuelle qui n’est plus protégée par sa fonction symbolique. Ce n’est plus le juge d’instruction qui prend les décisions, mais l’homme. L’exemple est significatif pour l’affaire d’Outreau : Fabrice Burgaud en est une victime.

Dans les documentaires, la dialectique pouvoir du juge/faiblesse de l’homme est un thème récurrent. L’objet est de faire entrer le spectateur dans l’intimité du personnage. Le juge est présenté comme « monsieur tout le monde » avec ses doutes, plongé dans son quotidien et sa vie de famille. La faiblesse de l’homme, et désormais souvent de la femme, est exposée : les incertitudes ressenties face à la complexité d’un dossier sont accentuées et mises dans la perspective de la fragilité de la décision humaine. Le réel recherché n’est pas celui de la fonction mais celui d’une vérité sociale. La critique est d’autant mieux exprimée qu’elle est soutenue par la promesse de la vérité de l’image. C’est la proximité qui est recherchée. Au regard des constructions institutionnelles sur lesquelles repose la République, cette familiarité apparaît clairement comme un danger. À travers la médiatisation et la personnification du juge, l’objectif du metteur en scène semble être de provoquer une empathie, d’entraîner une identification ou un rejet. La frontière symbolique s’effondre. Le juge devient un homme ou une femme comme les autres, et finalement, c’est la fonction qui est affaiblie alors que le projet est probablement de connaître le magistrat afin qu’il soit mieux compris, mieux respecté. L’obscénité de la représentation médiatique fait disparaître la nécessaire distance symbolique qui doit régir la pragmatique existant entre le citoyen et son juge. Ce dernier représente une institution qui doit être honorée et respectée comme telle. Selon la fable de La Fontaine, « L’âne qui portait des reliques »20, la personnalité et l’individualité du juge importent peu dans le cadre de la relation qui doit exister entre le juge et la société. C’est la fonction qui doit être respectée pour ce qu’elle est, dans le respect de la convention originelle. L’ordre symbolique, grâce auquel tient la société, en dépend.

Une délocalisation préjudiciable de la scène judiciaire

La caméra offre plus qu’une représentation. À travers un dispositif sociotechnique, elle crée son propre univers, propose une vision du monde et un récit qui lui sont propres. La médiatisation est ainsi à l’origine d’une délocalisation de la scène judiciaire. Dans le documentaire mais aussi dans les autres formes de documents audiovisuels [reportage…] c’est la promesse du réel qui s’offre au regard et au jugement du spectateur, mais toujours sous l’influence du réalisateur. Nous l’avons constaté, la fonction symbolique du juge est toujours représentée de façon contingente. Si certains documentaires placent l’emphase sur les attributs symboliques de la fonction judiciaire d’autres cherchent à saisir la réalité de l’homme ou de la femme qui se trouve sous la robe. Cette réincarnation apparaît alors comme une recherche non plus de proximité mais de familiarité à l’égard d’une profession qui, dans le respect de l’indistinction de l’espace public, se doit de rester symbolique, dépersonnalisée. La recherche de l’émotion est alors susceptible de porter atteinte à la fois à l’autorité de la Justice mais aussi aux valeurs qu’elle représente : l’égalité de tous devant la justice, l’impartialité, la probité, la compétence des magistrats, etc. Le Rapport Linden dont l’objet était d’envisager l’entrée des caméras dans les prétoires (p. 8) souligne ce risque d’abolition, « [de la] distance qu’il est nécessaire de mettre entre l’événement et celui qui le regarde pour lui permettre de ne pas se situer exclusivement sur des registres émotionnels ». C’est en effet la coupure sémiotique à l’origine du phénomène institutionnel, organisée par le dispositif, qui permet le vivre ensemble. Cette médiation affaiblie, le juge est incarné. L’homme réapparaît dans son individualité, avec ses faiblesses. Dès lors, la proximité peut provoquer l’empathie ou le jugement sévère du spectateur. Les barrières symboliques s’effondrent, rôles et positions symboliques sont bouleversés. Discours judiciaire et discours médiatique obéissent donc à des finalités différentes, concurrentes et même opposées dont la conciliation constitue une problématique fondamentale à l’égard de la figure du juge mais surtout à l’égard de l’autorité des institutions démocratiques.


Notes

1. Rapport de la commission sur l’enregistrement et la diffusion des débats judiciaires, 22 février 2005, dit Rapport Linden, disponible en ligne : http://lesrapports.ladocumentationfrancaise.fr/BRP/054000143/0000.pdf, (consulté en juillet 2009).

2. Depardon, Raymond, 2005, 10e chambre, instants d’audiences, Arte vidéo, durée 1 h 45.

3. Bougnoux, Daniel, 2006, La crise de la représentation, La découverte, Paris, p. 12 [Google Scholar].

4. Gauthier, Guy, 2005, Le documentaire, un autre cinéma, Armand Colin, Paris, p. 119. [Google Scholar]

5. Marant, Alexis, 2007, Juge d’Instance : le Tribunal de la vie ordinaire, Capa, 53 minutes.

6. Puech, Richard, 2007, Juge d’Application des Peines : la liberté sous conditions, Capa, 53 minutes.

7. Teianu, Ionut, Lebas, Sarah, & Puech, Richard, 2007, Juge aux Affaires Familiales : le Tribunal du désamour, Capa, 53 minutes.

8. Žižek, Slavoj, 2004, La subjectivité à venir, essais critiques Flammarion, Paris, pp. 11-12 [Google Scholar].

9. Aumont, Jacques, & Marie, Michel, 2006, L’analyse des films, Armand Colin, Paris, 3e éd., p. 15 [Google Scholar].

10. Lyotard, Jean-François, 1977, « The unconscious as Mise en scène » Performance in postmodern-culture, Coda Press, Winsconscin, p. 87.

11. Ibid. p. 5

12. Depardon, Raymond, 1994, Délits flagrants, Arte vidéo, durée 1 h 49.

13. Metz, Christian, 2002, Le signifiant imaginaire, C. Bourgois, Paris [Google Scholar].

14. Garapon, Antoine, 1996, « Eschyle, Kafka, O.J. Simpson : genèse et corruption du rituel judiciaire », in Guy Pineau (dir.), 2003, « La justice saisie par la télévision », Dossiers de l’audiovisuel, 107, janvier-février, p. 8.

15. Ibid.

16. Lucien, Arnaud, 2008, La Justice mise en scène, L’Harmattan, Paris [Google Scholar].

17. Leblanc, Gérard, 1995, « Du modèle judiciaire au modèle médiatique », in Gilles Gauthier, André Gosselin, & Jean Mouchon, Hermès, 17-18, « Communication et politique », p. 10.

18. Ibid., p. 8

19. Ce qui est particulièrement notable pour les documentaires les plus récents tels que ceux de Teianu et alli, 2007 ; Puech, 2007 et Marant, 2007.

20. Titre initial de l’ouvrage : Garapon, Antoine, 1997, Bien juger, Odile Jacob, Paris.